姜健的《主人》是近年来颇受关注的一组作品，这一

方面是因为这组作品对影像的探索带来了关于当代纪实摄

影的流变、摄影的功能和本质等许多重要问题的思考和争

论；另一方面是因为这组作品展现的中国农民原生态的肖

像，已经成为当代中国农民生存状态的视觉标本，成为打

开当代中国社会历史视野的一扇窗口。这组作品近3年内已

经在国内外的展出了十多次，还曾荣获“柯达杯”《中国

摄影》2000年度专业反转片优秀摄影师奖，本刊在2001年

第4期曾选登了部分作品。

    2004年9月9日－10月20日这组作品在位于北京东方广

场的爱普生影艺坊再次展出。本期选登的姜健自述和姜健

与顾铮的访谈为我们理解这组作品提供了线索。

                                 ——编者 

    中国的农民是一个特殊的社会阶层。三农（农业、农

村、农民）问题是中国最重要的问题之一，农民的生存状

况直接影响整个中国社会发展的进程。中国20世纪80年代

后的改革开放，使农民在物质生活和精神生活方面发生了

巨大的变化。中国现代化进程的底蕴正在广大农民中间逐

渐形成。我目睹这急速发展的时代变化，试图用影像来记

录这变化的过程。从事摄影工作的十几年中我一直在河南

本土研究如何拍摄农村题材作品。河南地处中原，是中国

农业地区经济文化、民间习俗最为集中和最有代表性的地

区。因此，自1986年始，我用了八年时间以《场景》的形

式尝试记录河南农民的生存状态及风土人情。在一片无序

的生活环境中,能够用一种图像方式清理出农民生活的"秩

序”和他们的精神现实并不是件容易的事。除了要有感情

的投入和长期深刻的观察与体验,更重要的是面对平凡生活

的态度.中国纪实摄影的断档和低谷就是犯了一个"漠视平

凡"的错误,在那个众所周知、扭曲与疯狂的年代。中国的

摄影家追求的是“红光亮"、“高大全”、“假大空”,人

人都是“胸怀五大洲，放眼全世界",可就是不能正视我们

的真实生活.正像法国纪实摄影家马克.吕布在他的《中国

摄影四十年》序言中说的"作为那个时期的中国摄影家和电

影工作者展示的不是现实生活，而是理想化了的生活."中

国的摄影在某一个时期被称为虚假的代名词,而很长一个时

期有关中国现实生活的图片都是外国人拍的,这是我们很不

愿正视的无情事实.马克·吕布的《中国摄影四十年》,卡

蒂埃-布列松的《中国故事》,法国外交官方苏雅一百年前

拍的云南老照片,美国国家地理摄影师洛克关于云南东巴文

化的摄影研究等等,太多太多外国摄影师关于中国人文地理

详实深刻的拍摄和研究都使我们本土的专业摄影工作者汗

颜。今天，我们终于明白了摄影真正的本质意义之后，开

始在国内外广泛收集有关中国历史的老照片，并且有人提

出“今天就拍‘老照片’”。我非常赞同并深有感触。这

也是一个面对摄影的态度问题。因此，我又用了八年时间

把视点放到了社会最小分子结构农民家庭中的“主人”身

上，以拍摄环境肖像的方式来观察和记录“主人”的生活

现状及他们的文化习俗之变化。要拍今天的“老照片”是

要有点儿历史的眼光和高度的。如果我们永远在抢救那些

即将消逝的民俗风物而对当今已经改变并马上又会改变的

新风俗视而不见，我们就会重犯历史的视觉错误。摄影是

个“看”的艺术，是个崇尚真实的艺术，是个最接近生活

的艺术。通过长期深入的认真研究你会发现，农民的家既

是一个“小社会”又是一个“大舞台”。它浓缩着社会的

变迁，演绎着人生的故事。家庭就是社会的缩影，这是一

个非常值得记录的具有文献、民俗及文化人类学价值的人

文史料。而农民家庭的堂屋，又是民俗信息最集中最丰富

的地方。这是农家的政治、经济、文化中心。“中堂”原

本是个非常神圣的地方，农民会把最重要的神位和祖先敬

奉在这儿。如今的“中堂”，除了以传统方式供奉的福禄

寿禧、松鹤延年、牡丹富贵、盛世太平、神位、佛龛、家

谱、祖宗牌位、全家福之外，还有表现精神生活及价值追

求的领袖像、十字架、喜报、奖状等，同时，还有市场经

济之后涌进来的明星照、汽车美女、摩托女郎都统统混杂

在一起。农民把他们所有的风俗习惯、文化信仰、荣誉财

富全部都堆积在这小小的“中堂”。在这堂屋，一目了然

的还有随意堆放的各种农具、粮食、衣服、杂物、电视机、

洗衣机、缝纫机、电冰箱、电风扇、自行车，甚至摩托车

也都汇聚在这里。在如此驳杂的场景中，主人伫立于新与

旧、土与洋、美与丑、传统与新潮、落后与先进种种交揉

混杂的由物质存在所构成的风俗文化环境中.呈现着这个

特定时期社会大变革中飞速发展的诸种景观。由于广播电

视、交通通讯的日益发达。城市对乡村的影响越来越大，

城乡的差别越来越小，从主人身上穿的三件套西装，各种

牛仔服,健美裤和主人家里随处堆放的啤酒、可乐、娃哈

哈、摩丝、发胶、新婚照中都能看到城乡交融的影子.农

民的审美习惯受到政治、经济、文化、教育、社会和传统

各方面条件的制约.这些在我们"城里人"眼中这些所谓“

不土不洋”“不伦不类”的场景，正是当今中国农民最现

代的新风俗写照,也是中国目前不容忽视的社会发展现实。

不久，它们就会成为中国农村发展史中的“老照片”。

当然，农村发展是不平衡的，还有一些农村没能脱离单一

的传统文化的影响，也有个别乡村已提前进入了“共产主

义”.我的镜头回避了这些典型,始终面对着农民中的80%。

农民是个庞大的人群,而这些最基层、最平凡、最众多的

人群才是最具“代表性”的.农民的生活现实构成了中国

文化最浓重的底色，只有长期关注他们的生存状态,细致

比较他们的生活变化，方能更深刻地了解他们,从而更深

刻地了解中国.《场景》和《主人》这两个题材都关注了

农村生活场景中的“常态”和“静态”.前者使用了电影

空镜头的表述手法,所拍的具像给人以空灵而深远的思考

和欣赏空间。后者使用环境肖像的表现手法,给人以零距

离的直面接触和丰富的现场信息感.这和一些抓取生活中

典型瞬间的纪实摄影是有区别的。我以为，所谓纪实摄

影应该泛指那些长期系统深入研究与记录社会、生活、

历史的专题摄影。而纪实摄影的表现手法即摄影语言应

该是开放的、多样的、自由的。现代摄影理论之所以把

此类摄影分为纪实摄影、后纪实摄影和新纪实摄影等等

派别，我以为主要是其摄影语言关系和艺术定位之间的

差异所形成的。其实，不管什么样的影像方式，终究在

记录人类社会发展历史的大方向上是目标一致的。以我

的《场景》和《主人》为例，这两部作品的拍摄和发表

过程中在摄影界是有一定争论的，争论的焦点很有意思，

一种观点说《场景》和《主人》缺乏艺术性；另一种观

点截然相反地认为《场景》和《主人》没有纪实性。而

美国财富杂志的摄影总监麦克纳利（McNally)女士看了

我的《主人》摄影集之后说了一句话，非常精辟。她说：

“《主人》我看懂了，你用了一个最现代的手法表现了

一个最传统的题材。”其实，《场景》和《主人》最初

的拍摄是以记录个人内心世界的视觉经历为切入点的，

至于经过十几年心灵与视觉的磨练，我的影像观念已经

有了变化，我乐于接受这样的观点。与文字相比，纪实

摄影是对一个时代的全息式的记载，它用真实而直观的

形式凝结了我们曾经有过的历史和拥抱过的生活，使善

于想象和变形的人类记忆，定格在这些凝固的真实图像

之中。摄影的本质特性决定了它在这一重大历史时期的

存在意义。但在当今这样一个所谓“读图时代”，有价

值的影像和“图像垃圾”并存，一幅真正有意义和价值

的影像应该具有历史和艺术的双重价值，才会在人类历

史的长河中永存。